Glumac solist vraćen u Zbor

Ovdje će biti riječ o glumcu koji je izišao iz Zbora i postao solist, a onda se poslije duga vremena stao vraćati u Zbor iz kojeg je izišao. Pokušat ćemo shvatiti kako se to dogodilo i zašto se upravo to događa pred našim očima. U toj nakani valja nam se podsjetiti samog početka glumčeva izlaska iz Zbora, a to znači i čina, odnosno procesa, nastanka dramske vrste s njezinim trajnim literarnim darovima.

U početku, u vremenu prije pojave književnoscenske vrste drame/tragedije, čovjek je zborskom pjesmom posvećenom bogu Dionizu slavio život i svoja zemaljska nagnuća. Ti anakreontski ditirambi (prema pjesniku Anakreontu, 6. st. pr. Kr.), rezultirali su igrom zbora satira u kojoj su njegovi sudionici (prerušeni jarećom kožom u poluljude, pratioce boga Dioniza – satire) izražavali odnos prema ispjevanom događaju. Iz te pjesničke konvencije postupno se iz Zbora izdvaja pojedinac u funkciji nositelja nekog zbivanja preuzetog iz mita. Nasuprot njegovoj izdvojenosti odvijao se zborski pokret s pjevanim komentarom. Time je uspostavljen zametak onoga što poslije nazivamo dramskom radnjom s njezinim učinkom na zajednicu. Pa kako je sve to ishodilo iz prethodnoga ditirampskog osnova i njegova slavljeničkog smisla vječnog i plodonosnog očitovanja života, to prvo i neočekivano istupanje iz pjesničkih ushita življenja Zbor doživljava kao samoživost koju podređuje svom osjećanju nužnosti ustrajavanja na mehanici sklada koji nikako ne valja zamućivati. No to iskliznuće iz kotača prirodne dinamike u osnovi se pokazuje nemoćno da naruši kolektivnu privrženost dionizijskim radostima življenja. Stoga ga Zbor doživljava šaljivim, komičnim. Iz tog komedijskog zametka i zborskog odnosa prema njemu razvijala se posebnost komedije kao književnoscenske vrste, a, dakako, i satirske igre koja je na dionizijskim svečanostima suprotstavljana prethodno izvedenu trilogijskom tragičnom krugu. Očigledno, to svojstvo komedije već se u samu početku, baš kao i poslije, u povijesnim vremenima koja slijede, ismijavanjem pojedinačne neusklađenosti sa zajednicom, Zborom, zalagalo za to da se osobnim preokupacijama i ekstremnijim ponašanjem ne narušavaju razumni i ustaljeni tokovi življenja, pa čak i onoga društvenog poretka koji je aktualan u vremenu stvaranja određenog primjerka komedije. 

Ali toj komedijskoj dobrohotnosti prema bezopasnim narušiteljima životnih konvencija zajednice protuslovilo je mnoštvo sudbina pojedinaca i čitavih rodova u kojima se (s razlogom nastanka smisla mitskoga sadržaja) preispitivala zamka njihova tragična ishoda. I začeto je traganje za svrhom takvih skončanja. Znatiželjan čovjek shvatio je da je usporedno s epikurejskim nasladama s Dionizova stola smrtni stvor izložen i velikoj muci, iznenadnom i neočekivanom padu iz sreće u nesreću. I počeo je težiti za tim da dokuči smislove tih padova. Stoga dionizijevskoj strasti suprotstavlja Apolonovu promišljenost. Tako otvara velika vrata u poprište sukoba suprotstavljenih pojedinaca. A oni su, što je i njihova svrha, mahom izabranici, nositelji, sama misterija poretka stvari i pojava. Kroz radnju tragedije i njezin ishod čovjek nastoji zaći u taj misterij, dokučiti mu dalekosežni razlog. To je praktičnom čovjeku (jer sa strepnjom naslućuje da i on sam može postati sudionikom tragične radnje) osobito važno saznanje da bi (katarzično) izbjegao iznenadne zamke života, ili da bi se, suprotno od oportuniranja, sada s drukčijim katarzičnim ishodom, mogao i sam, svojom voljom, uključiti u životne izazove, ili, pak, biti odabran da i bez svoje krivice postane njihov sudionik – što u slučaju tragične konzekvencije tog uključenja znači da bi njegova smrt kao posljedica suprotstavljanja moćnijem od sebe zasvijetlila u tami misterija kao plameni pupoljak na žišku natopljenu važnošću moralnog mišljenja i življenja.

Rođenje glumca

Izbjegavajući u ovom napisu zalazak u mnogostruke tragedijske obrade mitskih sadržaja, valja nam se u skladu s predmetom našega promatranja usredotočiti na jednu svim vidovima tragedije svojstvenu karakteristiku. To je sukob zastupnika jednoga pravnog, odnosno moralnog, načela sa zastupnikom drugog i drugačijeg pravnog, ili moralnog, načela. Iz (pred)tragedijske osnove, Zbora, izdvojena su, dakle, dva nositelja suprotnih načela. To su solističke osobe koje se sukobljavaju pred prosuditeljima zajednice, Zborom, koji će izvući pouku iz tog sukoba, naslutiti tajnu misterija, ali sam neće tvoriti radnju. Samo će je komentirati evocirajući slične patničke i tragične ishode srazova već zabilježenih u kolektivnom pamćenju. Zbor je, dakle, izvan tragične radnje. On je tek njezin zabrinuti i pametni svjedok. Za čimbenika tragične radnje iz njega je najprije izdvojen Zborovođa/Korovođa koji vodi dijalog sa Zborom. To je učinio Tespis 535. prije Krista na Velikim Dionizijama. Dobili smo solo predstavljača. To je Prvi glumac. Jedini. Potom je Eshil u petom stoljeću prije Krista zašao u dramsko, s tragičnim posljedicama, obrađivanje sukoba dvaju pripadnika različitih pravno-etičkih načela. A do takve scenske zbiljnosti (dakle, do radnje koja se ne pripovijeda, nego do one koja se upravo zbiva pred očima gledatelja) nije mu bilo moguće dovinuti se s jednim jedinim glumcem. I on u radnju uvodi Drugog glumca. Pa kako je svaki glumac mijenjanjem maske i kostima mogao igrati više uloga (bilo muških, bilo ženskih), tragičnu radnju moglo je zastupati više dramskih/tragičnih likova. No u istom trenutku na proskenionu, poprištu njihova nadmetanja, nešto iznad orchestra u kojem se kretao Zbor, bilo je moguće dovesti tek dva dramska lika. No, za Sofokla, a i za Euripida, to je bilo ograničenje. Zato Sofoklo uvodi i Trećega glumca. Tako je, primjerice, za oblikovanje radnje u Kralju Edipu mogao računati na sedam različitih dramskih osoba. Isto tako i u Antigoni. Nema dvojbe, glumac, prvobitno tek tragos, član Zbora, postao je solo predstavljač. Postao je nositelj cjelovite dramske osobe. Postao je traged.

A potom je tijekom nastupajućih vremena iz tragedije isključen Zbor jer je njegov religijsko-obredni i misterijskospiritualni smisao postao anakroničan u vremenima čovjekova preuzimanja osobne odgovornosti za stvaranje povijesti. Pisci i njihovo vrijeme zamjenjuju raniji pravorijek Zbora o dramsko-tragičnom zbivanju njegovim izdankom – razumnom pravednošću. Umjesto ovisnosti smisla tragedije o religijskim normama i kolektivnoj praksi življenja trse se da kroz dramsku radnju zađu u biti pojava. Glumac sobom (ne simboličnim znakom maske) postaje dramska osoba, nositelj njegove radnje i proturadnje. Kroz njegov čin djelovanja i stvaranja umjetničke stvarnosti gledatelj se neposredno i sociološki suočava sa svojom stvarnošću.

Dakako, od antičkih vremena pa naovamo možemo to pomicanje dramske osobe pratiti preko mnogih razdoblja književne i kazališne tvorbe i kao izdanak duhovnosti određenoga razdoblja. No jedno je sigurno, bez obzira na stilske posebnosti umjetničkih razdoblja, kazališni čin postupno je i nezaustavljivo težio sve većoj podudarnosti vlastita izraza sa stvarnim životom. Važne priloge u tom smislu već prave anegdotalni sadržaji renesansne komedije, koji kao da su izravno preneseni na pozornicu s mjesnoga trga. Uporna težnja prirodnosti rezultirala je u doba realizma ne samo realističkom slikom pozorničkoga zbivanja nego i obličjem onoga što je iza te slike. Kroz glumca, njegovu dramsku osobu, gledatelj je stao zavirivati u tajne kuhinje života, nazovimo tako interesni djelokrug grupacija u kojima se pripravlja čovjekovo življenje s njegovim moralnim i zakonskim obaveznostima. Kazalište se zbog dodira s istinom stalo ponosno uzdizati do službene društvene nepoćudnosti.

U tom kontekstu glumac kao kreator raznoraznih dramskih osoba, bilo dobrih, bilo zlih, postaje transmisijski zupčanik istine umjetnosti u spoznavanju života. Književne dramske vrste postaju preko njega, i s njime, čovjekov periskop u ono što je izvan njegova vidnog polja. I to je veliki doseg glumčeva izlaska iz Zbora. Drama zahvaljujući njegovoj otkrivenoj i dosegnutoj funkciji postaje svrdlo koje zadire ispod površine stvarnosti, do njezine istine. Ditirampski pjevač i plesač pretvorio se u dramsku osobu. A ta je pretvorba otvorila vrata nastanku i razvoju dramskih vrsta. Model takva razvoja (dionizijski) oplođivao se povijesnim razdobljima vremenâ i njihovim posebnostima.

Odustajanje od prikaza integralnog čovjeka

A onda, početkom dvadesetog stoljeća, kad započinje na globalnoj razini veliki užas Prvoga rata, a s njime naslućivanje propasti postojećih vrijednosti i njihova zamjena drukčijim poretkom i izmijenjenim zemljovidima, čovjeku izbačenu iz ležišta i suočenu s ponorom povijesti preostaje tek krik. Krik užasa. Tom riječju Nikola Ivanišin objašnjava svojstvo ekspresionizma (Fenomen književnog ekspresionizma, 1990). U toj općoj zakovitlanosti, kada je izgledna smrt udaljena od života tek koji tren, dramatičar nema volje ni vremena za bilo kakvo udubljivanje u čovjekova svojstva, u ono što ga je učinilo onako uznemirenim kakva ga vidi. Preostaje mu jedino to da bilježi njegove krikove, njegove proteste, vapaje za životom. To je pogled izvana. To je pogled samo na vidljivo, bez mogućnosti za analitičko udubljivanje u sve ono što je rezultiralo tako potresnom ekspresijom. Na toj razini piščeva suočenja sa senzacijama življenja i umiranja pisac ne može, barem dok pomahnitali životni tokovi ne izdube korito za mirniji tijek, tragati za integralnim čovjekom, za osobom koja ima analitičku dramaturšku uvjetovanost svoje sadašnjosti. Utvrđeni dramaturški postupak, stvaran vjekovima, premeće se tek u slikanje ljudskoga straha i posesivne želje za opstankom. Drama više nema dramskih osoba. One su zamijenjene idejama ljudskih stanja. Tada glumac gubi personalnost dramskoga lika, postaje nositelj ekspresije suprotstavljenih grupacija u njihovu srazu. Više nema ličnosti s imenom i prezimenom. Evo kako Miroslav Krleža u Kristoforu Kolumbu, napisanu 1917, imenuje sudionike igre: Nepoznati, Kor glasova, Slomljeni, Prkosni, Pijani, Plahi, Pobožni, Gladni, Bezglavi, Divlji, Vapijući, Bolni, Beznadni, Razorni, Prijeteći, Bijesni, Plačući, Očajni, Pustolovni. Da, sam naslov upućuje na osobu Kristofora Kolumba. Ali i on je tek ideja, a ne cjelovita ličnost. Potaknuo je Narod da traži novo kopno, a onda je nadomak njega shvatio da bi taj Narod na nj prenio onu istu praksu života od koje on sada bježi u novo i drukčije.

Očigledno pisac, mladi Krleža, nestrpljivo i brzo reagira na uzburkane događaje početkom stoljeća. Nema vremena za temeljito dramsko udubljivanje i utječe se ekspresionističkoj učinkovitosti. Ne stvara osobe, zamjenjuje ih zborskim zapomaganjima i njegovim ubilačkim težnjama. Glumca je vratio u Zbor, oduzeo mu individualnost. A potom, pošto se suočio sa svojom, kako ju je sam nazvao, kvantitativnom dramaturgijom, on se na Osječkom predavanju 1928, priređenu prigodom čitanja nove drame U agoniji, zalaže za kvalitativnu dramaturgiju ibsenovske razložnosti. Priklonivši se takvoj dramaturgiji, Krleža glumca, kao dramsku osobu, vraća na pozornicu. A na toj pozornici više nema zborova. Počinje Krležino vrlo sretno dramatičarsko razdoblje. U hrvatsku dramatiku vraćen je glumac.

Za glumca je to vrijeme njegove potpunosti. On, koji je izlaskom iz Zbora omogućio razvoj dramsko-književnog sadržaja i njegova spoznajnog smisla, nastavio je biti stvaralac materijalnog obličja drame. Glumac je čitav dramski diskurs, složen od pukih riječi i njihove rečenične sintakse, sobom oživljavao do fizičke stvarnosti, pravio opipljivim, podatnim osjetilima primatelja. Kazališni je čin njegovim sudjelovanjem postao usporedna, umjetnička, zbilja sa stvarnom stvarnošću.

Bez emocionalnog sudioništva

Ali od pedesetih godina prošloga stoljeća, a od sedamdesetih i sve učestalije, redatelji počinju posezati za Krležinim Legendama, posebno za Kraljevom, Michelangelom Buonarrotijem i, dakako, za Kristoforom Kolumbom. Zanimanje za scensko oživljavanje tih, prije od kazališta zaobilaženih, komada – a vidjeli smo da im je sam njihov autor vrlo odlučno, u vrijeme svoje dramatičarske katarze, pretpostavio kvalitativnu dramaturgiju ibsenovske provenijencije kojom je pisao svoj ciklus Glembajevih – vjerojatno je potaknula pojava režiserizma. Mislimo na težnju redatelja da rješenjima u svojoj vlasti naprave scenski kvalitetnim čak i ono što je tek kvantitativno. I zaista, to im u priličnoj mjeri uspijeva stvaranjem takve semiotičke konvencije scenskoga zbivanja koja ne teži za (iluzionističkim) realitetom gledanog i slušanog nego upućuje na racionalno poimanje semantike svih korištenih znakovnih sustava. Tako redatelj postaje scenski stvaralac sadržaja onoga što je u biti, a prema uobičajenoj scenskoj emisiji, tek ekspresija autorova pjesničkog ili filozofskog, odnosno filozofirajućeg, naboja. Tim golemim semiotičkim redateljskim prilogom predstavljački se čin iscrpljuje u artističkom značenjskom rezultatu, u primateljevu otkrivanju semantike njegova razloga i zadovoljstvu što mu je dokučio značenje. Ali u osnovi sve to dosjetljivo-artističko upućivanje na značenje činjenog ostaje nemoćno da izazove emocionalno sudioništvo primatelja prema gledanom/slušanom. Gledatelj se tek zadovoljava, ili se ne zadovoljava, artizmom. A redatelj se s ponosom zagledava u svoju dosjetljivost, dok glumac nalazi svoje utočište u Zboru, mjestu, dakako, manje odgovornu od igranja Leona, Glembaya, Castellice, Angelike, Urbana.

Dakako, režiseristički pokret otvorio je vrata piscima nemoćnim da pišu djela emocionalnog učinka, da njihova forma bude isto što i sadržaj koji će afektima svoje umjetničke stvarnosti izazivati primateljevo pročišćenje u odnosu na izazove povijesti u kojoj on jest. Taj pristup scenskom činu, koji je izborom scenskog predloška glumca vratio u Zbor i napravio ga izvršiteljem redateljevih znakovnih domišljaja, u mnogim slučajevima pokazao se artistički zrelim. Ali na tom se i iscrpljivao. Kazalište se odreklo društvenog angažmana i samozadovoljno uljuljalo u artizmu. Dakako, takvo kazalište ne može dosegnuti mogućnost da oficijelnim strukturama postane nepoćudno. Jer u njemu ništa nije stvarno. Nema ni dramskih osoba. Ima tek, s vremena na vrijeme, da bi zborsko pričanje bilo što dojmljivije, pokazivanja situacije u kojoj se poneka mitska, ili povijesna, osoba našla. To spretni redatelj čini tako da iz Zbora izdvaja jednu ili dvije osobe da bi one odglumile (ne bile!) ono o čemu Zbor pripovijeda (npr. režija Renea Medvešeka Idiomeneja Rolanda Schimmelpfenniga u HNK Split u sezoni 2014/15).

Očigledno, glumac se u mjestimičnoj praksi današnjega kazališta vratio u zbor iz kojeg je i izišao. Ondje čeka ponovni i neizbježni solistički izlazak u funkciji i smislu pune dramske osobe.